南北地域对中国古代文学发展的影响
中国文化从产生开始，就和地域紧密相关。上古文化多元发生，所谓多元，根源在于地域基础上形成的部族多元。从远古时期三大集团（华夏、东夷、南蛮）到夏商周三个部族（朝代），他们创造的文化具有历史的继承性，同时也带有地域性。作为反映先民综合意识形态的神话也是如此。现代学者们已开始注意到从地域角度去考察原始神话的面貌，如，顾颉刚把古代神话分为西方昆仑神话和东方蓬莱神话两大系统，“昆仑的神话发源于西部高原地区，它那神奇瑰丽的故事，流传到东方以后，又跟苍莽窈冥的大海这一自然条件结合起来，在燕、吴、齐、越沿海地区形成了蓬莱神话系统。”[1]夸父逐日等故事，来源于西部昆仑神话系统，鲲鹏之变，蓬莱、方丈、瀛洲三神山的传说，则来源于蓬莱神话系统。这两大系统各自流传，到了战国中后期，又逐渐结合，形成一个新的统一的神话系统[2]。茅盾在《中国神话研究初探》一文中，也把中国古代神话分为北部（黄河流域，华夏族为主体）、中部（长江流域，苗蛮为主体）、南部（岭南，今两广）三个地域的神话，后来总汇为中华民族神话的大系统。他们对于神话区域的划分以及确认某些神话的所属区域，学术界虽然有不同观点，但承认远古神话存在不同的地域系统，却是普遍认可的事实。
到春秋战国时代，已经形成了以地域为标志，以风俗习尚为分野的成熟形态的地域文化，如齐鲁文化、吴越文化、巴蜀文化、荆楚文化、秦文化、三晋文化等。在这异彩纷呈的地域文化中，以黄河流域为中心的北方中原文化和以长江流域为中心的南方文化成为比较突出的文化景观。在思想学术史上，源于北方齐鲁文化的孔孟儒家思想与源于南方荆楚文化的老庄道家思想成为中国古代思想发展的两大主脉，也被认为是北方文化和南方文化的代表。蔡元培《中国伦理学史》以及王国维的论著都把中国古代学术文学分为南北二派，如王国维把孔子、墨子称为北方派，把老子学派称为南方派，“战国后之诸学派，无不直接出于此二派，或出于混合此二派。故虽谓吾国故有之思想，不外此二者，可也”。[3]与此相应，产生于春秋时期的《诗经》和产生于战国时期的《楚辞》，也成为南北文学的典范，中国诗歌的两大源头。秦汉以后，南北文学虽然逐渐融合、认同、互化，但南北差异仍然存在，地域色彩依然浓厚，在不同的文学领域以及特定的时代还表现得极为明显、突出，对中国文学的繁荣发展产生了深远影响。
一、地域与文学样式
人们常说，一代有一代之文学。但在文学史上，某种文体的产生不仅与某一时代相关，而且往往和某一地域有着直接的对应关系，“不同的地域有不同的文体孕育生长，从而使一些文体带有不同的地方特色，至少在形成后相当长的一段时间内是如此”[4]。
（一）诗歌的两个源头——《诗经》和《楚辞》
中国古代诗与乐的关系非常密切，而早在原始歌谣中就存在南北音之别。对此，产生于战国末年的《吕氏春秋·音初》有一段描述，可以说是对南北之音的较早的分辨：“禹行功，见涂山之女，禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾待禹于涂山之阳，女乃作歌。歌曰：‘候人兮猗’实始作为南音。……有氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓。帝令燕往视之，鸣若谥隘。二女爱而争搏之，覆以玉筐，少选发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不反。二女作歌一终，曰：‘燕燕往飞。’实始作为北音。”[5]说明南音、北音在当时就有明显区别，作者是用神话传说为依据，为它寻找远古的源头。
产生于春秋时期的《诗经》和战国时期的《楚辞》，它们的分野就不仅是南音和北音，而且成为南北文学的代表，两种不同的诗体形式的典范，后世常用“风”“骚”对举来区别它们的不同特征。
《诗经》以北方文学为主，按音乐性质分为风、雅、颂三个部分。其中的“风”又称为“国风”，国指诸侯国，也指方域，国风就是京都以外各地方的音乐。《诗经》共有15国风，其中有的是诸侯国名，如郑、卫、齐、桧、曹、豳等；有的是地域名称，如“周南”、“召南”，收入的是南方汝水、汉水流域一带的乐曲。所谓“雅”是指天子所在的京都的乐歌，“颂”，包括三颂：“周颂”、“鲁颂”、“商颂”，都是北方王侯祭祀用的乐歌。所以，《诗经》中的作品，除“二南”外，均产生于北方从陕西到山东的黄河流域。《诗经》的诗体特征是以四言为主，重章迭唱的句式，赋比兴的表现手法，形成一种庄重典雅的诗体。
《楚辞》以南方文学为主，是在楚文化基础上生长出的文学之花。楚文化是融合了中原文化和长江南北众多土著文化而成，或者说是长江流域与黄河流域南北两大文化系统交融的结晶，但楚文化自身的特色还是由土著因素决定的。宋代黄伯思在《新校楚辞序》中概括说：“盖屈、宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之‘楚辞’。”[6]楚辞以六言为主，参差错落的句式，句末常用“兮”字，形式自由灵活，篇幅较长，香草美人的象征手法，形成了不同于《诗经》的一种新型的抒情诗。《诗经》、《楚辞》对后世诗歌体裁、结构、语言都产生了深广的影响。
（二）词产生于南方，繁荣于南北融合
“词”这一文体形式也是以南方人文地理和风土人情为依托而产生的。词最早产生于民间，是学界公认的事实。如果不是仅仅从音乐角度，而把词还看作语言艺术的话，那么词与南方文学的关系更为密切，“南方的地理、气候、风土、人情，也最适合词的生长”。[7]中唐时期，一些文人作家学习南方的民间词，创作了大量作品，给文坛带来一股清新的气息，而这股清新之风明显带有南国风情，相传李白作有《菩萨蛮》、《忆秦娥》等词，被誉为“百代词曲之祖”，金华人张志和的《渔歌子》，刘禹锡流放期间学习巴楚一带民间词创作的《竹枝词》，白居易学习民间词创作的《忆江南》、《浪淘沙》、《长相思》、《花非花》等小令，这种产生于南国的新的文学形式、清新的风物民情，给此时的文坛输入了新鲜血液，带来勃勃生机，也为一种新的文学样式——宋词的产生奠定了基础。到晚唐五代时期，词的创作以南方为根据地，形成了两个创作中心，一个是在西蜀以温庭筠为代表的花间派，一个是以冯延巳、李璟、李煜为代表的南唐词，这种柔媚旖旎、情致缠绵的文学形式，带有鲜明的南方文学的特点。宋词的产生是以北方为中心的帝国文化对于南方民间词的容纳、吸收、整合之后产生的，宋代初年范仲淹等人的边塞词，柳永的市井词，苏轼的文人词，从题材、内容、形式、风格等方面进一步开拓，扩大词的境界和表现内容，词的风格也由婉约之外，产生豪放一格，使词最终走向成熟与繁荣。北宋到南宋时期的词已经很难分辨南北的地域色彩，这恰恰是南北融合的结果。然而，我们还是能从婉约词中感受到南方文学柔媚旖旎的流风遗绪。
（三）戏曲的产生和发展各有南北系统
中国古代戏曲的产生、成熟到繁荣，是在南北两大系统中进行的。元杂剧主要是在北方形成，是金元时期在北方民族歌曲和民间乐曲以及中原传统曲调基础上产生，到元代前期走向成熟和繁荣。前期杂剧活动中心也在北方，大都、平阳、东平、真定等北方城市是元杂剧创作演出的重镇，故被称为北曲。钟嗣成《录鬼簿》所记载的元杂剧作家，其中“前辈已死名公才人”56人都出生在北方，是元杂剧繁荣期的代表人物。散曲前期的重要作家王和卿、关汉卿、白朴、马致远、杨果、卢挚、姚燧、张养浩等，也都是北方籍贯。王国维《宋元戏曲史》统计：“六十二人中，北人四十九，而南人十三。而北人之中，中书省所属之地，即今直隶、山东西产者，又得四十六人，而其中大都产者，十九人；且此四十六人中，其十分之九，为第一期之杂剧家。则杂剧之渊源地，自不难推测也。……至中叶以后，则杂剧作家悉为杭州人，中如宫天挺、郑光祖、曾瑞、乔吉、秦简夫、钟嗣成等虽为北籍，亦均久居浙江。盖杂剧之根本地已移而至南方。”[8]杂剧演唱主用北曲，剧本基本体制是每本戏由四折（或加一个楔子）组成，旦、末、净三类主要角色，一人主唱。
与北曲相对应，在南方也兴起了一种新的戏曲形式，这就是南戏。南戏在北宋末南宋初产生于浙江温州（永嘉），故又被称为“永嘉杂剧”此外莆田、仙游、漳州、泉州也是早期南戏活跃的地区。它的声曲主要是温州等地的里巷歌谣，后来流传到临安（今杭州）后逐渐走向成熟。元代末年瑞安（今温州）人高明创作的《琵琶记》，成为“南戏之祖”，为南戏奠定了基本的文学样式，与后来被称为元代四大南戏的“荆、刘、拜、杀”共同成为南戏繁荣的标志。南戏的基本体制不同于北杂剧，剧本不分“折”而分“出”，每个剧本没有固定出数，角色分为生、旦、净、末、丑等五类，且每一角色都可以唱。南戏在明代逐步完善而发展为传奇，明代中叶产生四大声腔，海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔，以汤显祖《牡丹亭》为标志，传奇进入全面繁荣阶段，进而出现了临川派和吴江派这两大传奇流派，逐步形成了基于传奇创作而产生的戏曲理论，无论音韵声律、乐曲演唱还是剧本题材，无论是戏曲创作还是戏曲理论，都形成独特的南方传统。
二、地域与文学风格
（一）不同地域产生不同的文学风格
如前所述，《诗经》、《楚辞》产生于不同地域，代表了两种不同诗体，但是，它们同时也代表了两种不同的诗歌风格。《诗经》是质朴写实的楷模；《楚辞》是奔放浪漫的典型。《诗经》富有浓烈的生活气息，亲切感人；《楚辞》具有强烈的抒情色彩，瑰丽奇艳。明代人唐顺之《东川子诗集序》中谈阅读《诗经》《楚辞》后的感受时说：“西北之音慷慨，东南之音柔婉，盖昔人所谓系水土之风气。……余读《诗》至秦风，其言尽田猎战斗之事，其人翘然自喜，忾然有跃马贾勇之气。已而读楚骚诸篇，其言郁纡而忉怛，则愀然有登山临水、羁臣弃妇之思。”[9]这里说秦风、楚骚的不同，实际也在辨析北、南文学风格的差异。
南曲与北曲的风格差异更加明显，王世贞《曲藻》：“凡曲：北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板；北宜和歌，南宜独奏；北气易粗，南气易弱。”[10]徐渭《南词序录》：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志……南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所以守而不自觉，信南方之柔媚也。”[11]从不同角度说明南曲和北曲的差异，乐器伴奏，南曲以鼓板为主，北曲以弦索为主；南曲清柔婉转，适合演唱缠绵哀婉的情意，北曲慷慨激昂，适宜表现豪放悲壮的气概。文学剧本方面，北杂剧较多以历史故事、公案故事、水浒故事为题材，南戏则更多侧重于爱情故事的描写和个人情感的宣泄。即使同是爱情描写，北杂剧重在通过行动来刻画女性的侠义智勇，南戏则善于通过心理倾诉来展示女性的缠绵和苦楚。这些因素的综合作用，形成了南北曲不同的艺术风格。
（二）同类文体，在不同地区有不同风格
南北朝时期的民歌就是两种不同艺术风格的代表。南朝乐府民歌题材内容多为情歌和怨歌，艳丽柔弱，哀怨缠绵；北朝民歌主要见于《梁鼓角横吹曲》中，鼓角横吹曲是在马上演奏的一种军乐，乐器以鼓角为主，高亢激昂，歌词内容多以现实为主，表现北方景色、风俗以及战乱生活，风格直率朴素、刚健豪放。南朝民歌以流行于长江下游的“西曲”和流行于长江中游、汉水两岸的“吴歌”为主，二者也表现出不同的地域色彩。西曲题材内容多情歌，风格清丽缠绵，吴歌题材内容多涉及离情别绪，风格哀怨悲戚。《乐府诗集》卷六十一引《宋书·乐志》概括说：“艳曲生于南朝，胡音生于北俗”。就散文方面看，南朝文风华丽，以诗化骈文和抒情小赋为代表；北朝文风质朴，以《水经注》和《洛阳伽蓝记》为代表。魏征《隋书·文学传序》说：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。”[12]
（三）一代文学风格的变化也在一定程度上受到地域的影响
如金朝初年的文人词，词学旨趣兼有故国传统与北地品格。金初词人主要是由宋入金的汉族词人构成，如宇文虚中、高士谈、吴激、蔡松年等，他们的词风深受北地浸染，因而金初文人词成为北宋词风在北地的一种延续，显示出不同于北宋词，也迥异于南宋词的“北派风貌”。正如唐圭璋所言“北国气候干烈祁寒，北地山川浑莽恢阔，北方风俗质直开朗，北疆声乐劲激粗犷，植根于斯，故金词之于北宋，就较少受到柳永、秦观、周邦彦等婉约派、格律派词人的影响，而更多地继承了苏轼词的清雄伉爽。金人即便赋儿女情、记艳游事，亦往往能寓刚健于婀娜，譬如燕赵佳人，风韵固与吴姬有别；则其酒酣耳热、击壶悲歌之际的激昂慷慨，不问可知。”[13]
需要说明，文学风格的形成是各种复杂因素综合作用的结果。这里主要讨论的是基于地域产生的文体风格和作家群体风格。至于作家个人风格的研究，也必然涉及人文地理因素对作家风格的影响，例如，韩愈与欧阳修同是古文大家，但二人风格一刚一柔，一雄一逸，造成这种差异的原因自然是多方面的，但作家地理分布上的南（欧阳修，江西吉安人）北（韩愈，河南孟县人）地域差异无疑也是其中的因素之一。而同是北地作家的柳宗元（河东即今山东永济人）与韩愈风格的差异，则需侧重考察作家经历和个性气质等对创作风格的影响。
三、地域与文学革新
（一）北方文学家以质实的内容来矫正南方文学的柔弱
初盛唐时期以高适、岑参为代表的边塞诗派，是继陈子昂诗文革新理论之后的重要文学收获，陈子昂以复古为革新，倡导《诗经》的“风雅兴寄”和建安风骨，用北方文学质朴自然、刚健明朗的创作风格，来矫正五代以来诗坛长期流行的颓靡风气，在理论上与南方齐梁诗划清了界限。而北方的边塞诗人则以异域风光和刚健精神为盛唐诗歌注入了新的生机和活力。高适，德州（今河北景县）人，曾任西川节度使。岑参，南阳（今属河南）人，曾任安西、北庭节度判官，曾两度出塞。他们的诗歌题材，从宫廷走向了江山塞外，展示塞北自然风光，大漠军旅生活，建功立业的抱负，以其浓郁的地域色彩和质实的内容给唐诗增加了一道靓丽的风景，与同时的山水田园诗相比较，边塞诗更能体现时代精神和盛唐气象。
（二）北方文学家以复古理论来矫正南方文学流弊
柳开、穆修和王禹是北宋初年文学复古运动的代表人物。柳开，大名（今属河北）人，穆修，郓州（今山东东平县）人，王禹偁，济州巨野（今山东巨野）人。他们生于五代，成熟于宋初。宋代初年的诗文受晚唐、五代南方文学影响而内容空虚、辞藻典丽，乃至后来形成西体。柳开、穆修和王禹偁反对盛行于当时的“晚唐体”，倡导文学复古运动。在这次文学复古潮流中，南方文学的创作风格，成为北方复古派的否定对象。柳开指责“五代文格软弱”，主要就是针对南唐后蜀等文人而言。所以他们倡导“韩柳文章李杜诗”，诗学李杜（尤其是学杜），文学韩柳，这是宋代诗文别开生面的一条重要途径，因而，王禹偁等人得宋代风气之先，在文学史上具有深远影响。
（三）南方文学家以革新精神来矫正北方文学家的复古弊端
如前所述，柳开、穆修和王禹偁在宋初倡导文学复古，来矫正南方文学的柔弱，理论影响较大，但创作实践成效不大。到北宋中叶，欧阳修为领袖的南方作家为主体的诗文革新运动，才真正开创了宋代诗文自具面目而有别于唐代诗文的时代。欧阳修，吉州（今江西吉安）人，他以自己的创作实践了其“其道易知而可法，其言易明而可行”的文学主张，以文坛领袖地位开一代风气；而且凭借政治优势擢拔了宋代古文六家中的曾巩、二苏。众所周知，宋代古文六家除欧阳修还有曾巩、王安石、三苏，曾巩、王安石与欧阳修都是江西人，三苏都出自欧阳修门下，在他们共同推动下，宋代散文开创了流畅自然、平易婉转的文风，克服了晚唐五代以来的浮靡文风，避免了宗经复古的弊端，扭转了古文复兴之后脱离现实的倾向，由此也确立了散体文的正统地位。欧阳修之后，江西作家辈出，名作如林，成为文坛翘楚。明代初年，内容上歌功颂德、风格上雅正平和的台阁体盛行，为了扭转这种道学气浓厚的文风，以北方作家为主体的前七子和后七子在弘治、正德到嘉靖年间发动了一场文学复古运动，倡导“文必秦汉，诗必盛唐”。在前七子中，有6位作家是北方人（李梦阳、何景明、边贡、康海、王九思、王廷相），在后七子中，有3位作家是北方人（李攀龙、谢榛、梁有誉），而且，4位领袖人物中有3位是北方人。他们大都中过进士，在朝为官，可以说是发轫于北方京师的一股文学潮流。到万历年间，为了挽救前后七子复古模拟的创作弊端，在李贽思想影响下，南方作家袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟为代表的公安派（湖北公安人，故名）提出了“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《叙小修诗》）的文学革新主张，受其影响还产生了以竟陵（今湖北天门）人钟惺、谭元春为代表的“竟陵派”。他们都肯定文学的时代性、作家的创作个性和情感的真实性，力求摆脱复古派强调的文学典范的制约作用，具有文学革新和个性解放精神，与时代思潮遥相呼应，体现了长江流域及东南沿海地区资本主义萌芽产生后社会发展对文学的要求以及文学发展的自身要求。到清代中叶，江南才子袁枚倡导“性灵说”，也同样是出于对产生于北方京师文学复古潮流的沈德潜“格调说”、翁方纲“肌理说”的直接反驳。
这里，尤其需要指出的是，并非北方文学家都是复古派，南方文学家都是革新派。文学的复古中蕴涵着创新的契机，文学的创新中包含着复古的因素，南方北方的融合，复古与创新的交织，这两种对立的倾向相互补充，相辅相成，共同构成了文学发展的运行机制，文学辨证发展的过程从中得到体现。
四、地域与文学流派
中国古代的文学流派有许多是地域流派或是以地域命名的流派。从时代角度看，周秦、两汉、三国西晋，隋唐五代，元代前期，文学家的分布重心在北方黄河下游流域；东晋十六国南北朝，明清时期，文学家分布重心在南方长江流域。宋代以前，无论南方作家还是北方作家，很少形成以地域命名的流派。北宋末年，吕本中作《江西诗社宗派图》，自黄庭坚以下，列陈师道等二十五人，于是文坛上有了“江西诗派”这个名称，其实这些人中有一半以上不是江西人，但他们是黄庭坚的追随者。这一诗人群体有较为严格的宗派色彩，诗学观点、写作风格大体一致，互相切磋，声同气应。提倡作诗要以学问为根底，创作上要以故为新，变雅为俗，做到“点铁成金”，“夺胎换骨”，力求创新，对宋诗形成自己的特色起到了推动作用。从欧阳修到黄庭坚，文坛领袖的启蒙和激励，在这一地域流派的形成中起着主导作用。江西诗派是一个自觉的文学流派。
元代以北方蒙古族为主的少数民族诗人大批涌现，如萨都剌（蒙古人，一说回族人）、贯云石（回纥人）、阿鲁威（蒙古人）、薛昂夫（西域人）、杨景贤（蒙古人）、李直夫（女真人，一说蒙古人）等，可以看作是不自觉性的文学创作群体。清代顾嗣立在《寒厅诗话》中说：“元时蒙古、色目子弟，尽皆横经，涵养既深，异才辈出。贯酸斋、马石田（祖常）开绮丽清新之派，而萨经历（都剌）大畅其风，……于是雅正卿（琥）、马易之（葛逻禄贤）、达兼善（泰不华）、余廷心（阙）诸公，并逞词华，竞传才子，异代所无也。”[14]他们或擅诗词，或长于戏曲，把游牧民族特有的质朴粗犷、豪放直率的性格融入到诗词意境和作品形象中，为元代文学增添了一道靓丽的风景，这种独特的文学景象，确实是“异代所无”。
明清时代，尤其是明代中叶以后，地域性流派或以地域命名流派呈现增多的趋势，地域分布也主要集中在南方。这主要与明代中叶后南方成为经济、文化中心有关。
明代初年诗坛有茶陵诗派（今湖南茶陵县），是以领袖人物李东阳的籍贯命名的一个诗派，这个诗派首次对台阁体文风发起冲击，成为明代诗坛从台阁体向前后七子过渡的一个诗歌流派。与“前七子”同时的“吴中四才子”（祝允明、唐寅、文征明、徐祯卿）是明代中期文学复兴在南方的代表。明代万历年间以三袁为首的公安派（今湖北公安县），以锺惺、谭元春为首的竟陵派（湖北天门县），则是自觉的地域流派，在扫清前后七子复古拟古文风，提倡个性解放、文学革新方面起到重要作用。
清代号称文学的中兴时代，名家辈出，名作如林，是表现之一，但还有一个重要表现就是地域流派众多。清代诗坛有朱彝尊、厉鹗为代表的浙派，屈大均、梁佩兰、陈恭尹并称为岭南三大家，陆坼等人结社于西湖，称为“西泠十子”，受钱谦益影响而在常熟产生的以冯班为代表的虞山诗派。清代词坛有以朱彝尊为首的浙西词派，以陈维崧为首的阳羡词派，以张惠言、周济为代表的常州词派；清初散文有江西宁都魏祥、魏禧、魏礼并称的“宁都三魏”，而以方苞、刘大、姚鼐为首的桐城派（安徽桐城），是清代影响最大的一个散文流派，从康熙年间产生到近代消亡，一共延续了三百余年。这其间还产生了桐城派的分支以恽敬、张惠言为代表的阳湖派，桐城派的余脉还包含曾国藩为领导的湘乡派，被称为“桐城嫡派”的严复和林纾等。
戏曲方面，明代中叶后形成了汤显祖为代表的临川派（江西临川）和沈璟为代表的吴江派（江苏吴江）。在苏州兴起的昆曲昆剧，在明末清初达到成熟阶段，成为全国最大的剧种。以李玉为代表，在苏州地区集中了一批剧作家，他们的思想倾向和艺术风格相近，后人称之为“苏州派”。从康熙末年到乾隆年间，各种地方戏勃兴，争奇斗艳，于是有了雅部与花部之争，李斗《扬州画舫录》说：“雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”[15]后来出现四大徽班晋京的盛况，在南腔北调汇聚与争鸣之中，道光初年，楚调演员王洪贵、李六搭徽班在北京演出，二簧、西皮再度合流，同时吸收了昆曲、京腔、秦腔的优点，采用北京方言，适应北京风俗，形成京剧。京剧的出现，标志着中国戏剧进入了一个新的时期。
综上所述，中国文学在时代承继性、民族统一性之中，也呈现出一定的地域性。地域性是文学丰富性的直接表现，也是文学创新的内在契机，它一方面丰富着中国文学的样式、内容和风格，另一方面也为中国文学的发展提供着营养元素，构成文学发展变化的新质，使得中国文学一直呈现出勃勃的生机。
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【原文出处】《内蒙古民族大学学报：社会科学版》(通辽)2010年2期第29～33页